wtorek, 2 września 2014

Dorota Ryst i Joanna Pucis w Łodzi

Szkoła Malarstwa i Rysunku Piotra Króla zaprasza w ramach Festiwalu Sztuk Freskopolis na wieczór poetycki Doroty Ryst i Joanny Pucis „Ślady”, który odbędzie się 6 września 2014 roku o godzinie 18.30  na terenie SMiR ul. Limanowskiego 157 w Łodzi. Poetkom akompaniować na gitarze będzie Paweł Łęczuk. 

poniedziałek, 1 września 2014

Muzyka w ramie obrazu

Mam taką prywatną teorię, która mówi o tym, że Tori Amos od kilku lat znajduje się w twórczym impasie. Artystka uwielbiana przez wierną publiczność za konfesyjną twórczość muzyczną oraz brodzenie pod prąd komercyjnego showbizu, jakoś nie może się ostatnio do końca odnaleźć, z płyty na płytę tracąc swój artystyczny impet z czasów Little Earthquakes i Under the Pink (chlubnym wyjątkiem niech będzie tu Abnormally Attracted to Sin z 2009 roku). Ostatnie pięć lat to dowód tego zagubienia, któremu towarzyszy cała seria uników w postaci świątecznego albumu Midwinter Graces oraz serii albumów nawiązujących do muzyki klasycznej, jak Night of Hunters i Gold Dust (z orkiestrową aranżacją swoich dawnych „przebojów”). Do tego w 2013 roku Amos współtworzyła (muzyka i teksty) londyński musical The Light Princess i obecnie uczestniczy w nagraniach wersji płytowej przedstawienia. Najnowsze dokonanie Tori, tegoroczny album Unrepentant Geraldines, to pierwsza od 2009 roku płyta nawiązująca do oryginalnego stylu tej niewątpliwie utalentowanej artystki, której ostateczny kształt powstał dzięki współpracy z polskim kwartetem Apollon Musagète i załogą London’s National Theatre.  

Niestety, najnowsze dzieło autorki Boys for Pele przynosi sporą porcję kameralnej i oszczędnej w warstwie aranżacyjnej muzyki, która oscyluje głównie między amerykańską tradycją folkowego grania, z wyraźną szkodą dla europejskiej progresji w stylu uprawianym przez uwielbianą przeze mnie Kate Bush. Napisałem „niestety”, ponieważ piękny i trochę nierzeczywisty głos Amos jest jak klejnot – potrzebuje należnej mu oprawy. Tymczasem na Unrepentant Geraldines został on pozostawiony „sam sobie”, spowity jedynie w atmosferyczną (przestrzenną) i lekko senną aurę instrumentalną. Przynajmniej tak się mi wydawało po ukazaniu się w marcu singlowego Trouble’s Lament, który nie wywołał u mnie zbytniego zachwytu (w odróżnieniu do strony B singla – piosenki Promise). Na dwoje więc babka wróżyła.

Na szczęście jest lepiej niż można było początkowo przypuszczać. Co prawda zarówno America (zasadniczo to pieśń o dwóch Amerykach, z których jedna pozostaje w uśpieniu), jak i Trouble’s Lament brzmią mocno folkowo (ten drugi to w zasadzie wyłącznie gitarowo-fortepianowy podkład), to jednak słychać w nich dawne zaangażowanie wokalne Tori, która w Trouble’s Lament deklaruje swoją gotowość do walki o dusze dziewczyn z całego świata, stawiając czoło Szatanowi, tańcząc na mieczu archanioła Michała. Można jej wierzyć, kiedy po tym dosyć średnim otwarciu niespodziewanie poraża mnie piosenką Wild Way, czyli wszystkim tym co w jej twórczości bywa najlepsze: podniosłymi fortepianowymi pasażami i żarliwym tekstem o miłości (…nienawidzę tego, że jesteś jedynym, który jednym ruchem palca może sprawić, że czuje się piękna… – śpiewa Tori). Ten doskonały klimat lekko niweczy „chóralny” Wedding Day, za to w zamian usłyszymy w nim jak oto życie przekłada się na twórczość – odkąd amerykańska artystka zamieszkała w Irlandii, nieobca stała się jej tamtejsza muzyczna tradycja.

Po Wild Way wydaję mi się, że jestem przygotowany na nagły cios w serce, lecz mimo wszystko melancholijny i nastrojowy Weatherman przyprawia mnie o jego bolesne ukłucie. Utwór ten to czysty roztwór „Tori w Tori”, genialnie podkreślony pogłosem nałożonym na wokal. Tylko głos i piano. I ten moment, kiedy niepowtarzalna Amos artykułuje słowa prawie w ten sam sposób, jak niegdyś robiła to sama Kate Bush (w czym żadnego zarzutu być nie może, bo czyż można zarzucać Dylanowi, że coś tam zaczerpnął od Guthriego?).

16 Shades of Blue ma wreszcie taką instrumentalną oprawę, jaką lubię na jej płytach. Doskonałym partiom wokalnym towarzyszą tu elektroniczne loopy i trochę bardziej połamane rytmy. To utwór, który z powodzeniem mógłby się znaleźć na jednej z moich ulubionych płyt artystki – na From the Choirgirl Hotel z 1998 roku (podobnie jak kolejny, doskonały Maids of Elfen-mere na Lionheart Kate Bush). Zadziwia Promise, duet Amos z trzynastoletnią córką Natashyą, która najwyraźniej odziedziczyła wielki talent po matce. Promise to pop-soulowa piosenka o relacjach matki z córką, opartych na wzajemnym zaufaniu i miłości. A to, po dawnych dramatycznych przeżyciach będących udziałem Amos (patrz piosenka Me and a Gun z płyty Little Earthquakes), wiele musi dla niej znaczyć. O Giant's Rolling Pin niewiele więcej można powiedzieć niż to, że artystka po prostu swobodnie bawi się jego wykonaniem (chyba jednak nie do końca; obok opowieści o wałkowaniu ciasta i wypiekach, znalazło się w nim miejsce na aluzję do FBI i NSA) przez chwilę wyłamując się nieco z wyciszonej konwencji całej płyty. Z kolei utwór Selkie to powrót do balladowej konfesji oraz intymnego nastroju. Słuchając go pomyślałem, że gdzieś jest granica absorpcji podobnych do siebie piosenek. Z jednej strony świetnie, że Tori Amos odwróciła się od odrobinę nudnawych rejonów klasycznych, lecz z drugiej przydałoby się pewne urozmaicenie (wzbogacenie aranżacyjne) nowych utworów.

Ponieważ kolejne nawiązują do sztuk plastycznych odwołując się m.in. do akwafort Maclise’a, obrazów Cézanne’a, czy ornamentów w drewnie Rosettiego, tytułowa piosenka to muzyczna opowieść o postaci z akwaforty Macklise’a – pątniczce imieniem Geraldine, za którą kryje się drugie dno w postaci licznych podtekstów odnoszących się do kobiecej seksualności i duchowości. Muzycznie to najbardziej „popowy” kawałek na Unrepentant Geraldines (oczywiście w rozumieniu popu przepuszczanego przez pryzmat tej na wskroś indywidualnej twórczości). Doskonała rzecz! Delikatny Oysters dzięki interpretacji Tori wydaje się być wręcz szkatułkowy. Wiadomo przecież, że Amos znana jest z tego, iż jej piosenki oprócz powierzchownej interpretacji miewają często głęboko ukryte, inne znaczenie. Kompozycja Rose Dover, podobnie jak i Giant's Rolling Pin odbiega stylistycznie od pozostałej zawartości płyty, wybijając poniekąd słuchacza z dotychczasowego rytmu oraz nastroju. Do końca nie wiem, czy to aby dobrze? Na szczęście w Invisible Boy powracamy do ulotnych, melancholijnych klimatów, które czasem przynosi ze sobą samo życie. A przecież Tori na swoich płytach zawsze śpiewa wyłącznie o nim. 

Z czym zatem zostajemy po wysłuchaniu Unrepentant Geraldines? Mianowicie, ze świadomością, iż daj Panie Boże taką postać chwilowego zagubienia wszystkim twórcom znajdującym się akurat w artystycznym impasie! Bo, gdyby tak wyrzucić z tego albumu trzy, cztery zbędne utwory, mielibyśmy do czynienia z dziełem być może niedorównującym najjaśniejszym momentom w karierze Amos, ale mimo to intrygującym (Wild Way, 16 Shades of Blue, Promise, Unrepentant Geraldines). A tak, mamy przed sobą dobrą płytę Tori, której muzyka przybrała formę w jakiej od dawna nie mieliśmy okazji jej słuchać. 

Tori Amos, „Unrepentant Geraldines”. Mercury Classics, 2014

sobota, 30 sierpnia 2014

Twarde lądowanie

Najnowszy album grupy Yes Heaven and Earth już na podstawowym etapie porównań, nie dotrzymuje niestety miejsca innej płycie nagranej w podobnych okolicznościach odnoszących się do kluczowych zmian personalnych wewnątrz zespołu, a mianowicie albumowi Black Sabbath Heaven and Hell. To, co udało się grupie z Birmingham; nagranie płyty udanie przewartościowującej wcześniejsze dokonania w składzie z Ozzym, i tym samym ponowne wejście z odświeżonym muzycznym projektem do historii heavy metalu, nie ma szans powieść się w przypadku nowego dzieła formacji Yes, które jest raczej porcją muzyki regresywnej niż krokiem do przodu na krętej ścieżce progresywnego rocka. Powyższe porównanie niesie ze sobą inną niechlubną analogię: o ile Tony Iommi na krótko (płyty Heaven and Hell, Mob Rules) poradził sobie bez Osbourne’a (podobnie jak Yes bez Andersona na Dramie), ostatecznie oba te zespoły nie mogą istnieć bez swoich legendarnych wokalistów – są z góry skazane na długoletnie pasmo niepowodzeń. Black Sabbath wysnuł już z tego faktu odpowiednie wnioski na płycie 13 (i poszybował do nieba), tymczasem Yes na własne życzenie nadal stacza się po równi pochyłej (do piekła).

Może też bulwersować to w jaki sposób koledzy z Yes potraktowali podupadłego na zdrowiu Jona Andersona po dziesięcioleciach wzajemnej owocnej współpracy. Po prostu, do odbycia kolejnego tournee i nagrania kolejnych płyt wynajęli „zastępczych” wokalistów, którym okazali się David Benoit na Fly From Here z 2011 roku oraz Jon Davison na najnowszym albumie Heaven and Earth. Trzydzieści lat temu podobnie postąpił Roger Waters, w niemniej podły sposób rozstając się z klawiszowcem Pink Floyd. W czasie pracy nad The Wall basista usunął z zespołu Richarda Wrighta, ponieważ ten nie przykładał się do pracy tak, jak tego od niego oczekiwał. Później zatrudnił go z powrotem podczas trasy koncertowej, ale wyłącznie w roli muzyka sesyjnego.

Wróćmy jednak do tego, co tu i teraz. Muzyki z Fly From Here kompletnie nie pamiętam, nie mam też specjalnie ochoty do niej wracać. W ostatnim czasie odsłuchiwałem za to Relayera, Going for the One, Tormato i 90125. Z obowiązku odtworzyłem również Heaven and Earth, które pozostawiło mnie w niemej rozpaczy. Gdyby podobny album nagrał ktoś z licznej rzeszy neoprogresywnych grup w rodzaju Pendragon, IQ, Iluvatar, Aragon, itp., byłoby świetnie! Ale Yes to przecież legenda! Tymczasem otrzymaliśmy muzykę nagraną w sposób jednoznacznie sugerujący, iż jej autorzy zapadli na twórczy artretyzm. Wiem, że „starość nie radość” (ta już niebawem także i mnie czeka), ale w końcu trzeba wiedzieć, kiedy ze sceny zejść! A przynajmniej nie pchać się na nią bez Jona Andersona we własnych szeregach, lub przynajmniej nie mając na podorędziu takich muzyków jak Trevor Horn (sam Geoff Downess to odrobinę za mało). Raz jeszcze powtórzę – jako dzieło z gatunku rocka neoprogresywnego Heaven and Earth się jeszcze broni, ale to nie jest już prawdziwy Yes.

Otwierający płytę Believe Again (skierowany do fanów, a więc również i do mnie) poraża swoim brakiem oryginalności, brzmiąc jak muzyka ze studia, w którym nowe utwory nagrywa nikomu szerzej nie znana grupa Jadis. Wyraźnie w nim słychać jak bardzo nie sprawdza się tu „andersono-podobny” wokal Davisona (brzmi szaro i jest nudny jak opakowania produktów czekoladopodobnych z czasów PRL-u). Na The Game Davison raz lepiej, raz gorzej naśladuje Andersona, ale i tak wyłącznie blade wspomnienie Jona z czasów nagrywania dość pretensjonalnych płyt solowych. Celowo piszę głównie o wokaliście, ponieważ Howe’a, Squire’a i White’a po prostu nie słychać; wszyscy są głównie zajęci niezdecydowanym brzdąkaniem w tle. Gdzie podział się ich dawny pazur? Czyżby został obcięty w salonie manicure dobre dwadzieścia lat temu? La la, la, tara ta, śpiewa skocznie wokalista, ptaszki śpiewają, i tylko (haftu) harfy brak.

Jeśli czymkolwiek charakteryzuje się Step Beyond, to wyłącznie dosyć przewidywalną linią melodyczną partii wokalnej. Trochę więcej zamieszania robią na szczęście pozostali muzycy; wreszcie przez chwilę słychać Downessa, coś się w końcu zaczyna tu dziać, pomimo wolno kroczącego metrum. To Ascend jest co prawda tylko rzewną balladą, ale to w nim po raz pierwszy słyszę w głosie Jona Davisona jakiekolwiek większe emocje. Brawo! Gdyby tylko ta muzyka nie była taka wyciszona i w sumie banalna! Wystarczy przypomnieć sobie No Opportunity Necessary, No Experience Needed sprzed czterdziestu ponad laty, żeby przeszły człowieka dreszcze wraz z myślą, że powinniśmy się starzeć wyłącznie na sposób przedstawiony w filmie The Curious Case of Benjamin Button (wg. prozy F.S. Fitzgeralda). Wtedy być może kompozycja In A World of Our Own zabrzmiałby całkiem na miejscu, zaraz na początku filmowego scenariusza. Jedyne światełko w ponurym tunelu, przez który prowadzi nas wspomniany utwór stanowi przekonanie, że to tylko poobiednia drzemka, krótka przerwa we wspólnej historii Jona Andersona i Yes.

Dopiero przy Light of the Ages dociera do mnie naprawdę, czego tak bardzo brakuje w nowej muzyce Yes. Pal licho „zastępczego” wokalistę! W premierowych kompozycjach największym problemem bywa brak dynamiki i dawnego wykonawczego szaleństwa; wszystkiego tego z czego przed laty słynęła ta grupa – wysokiego głosu wokalisty, kaskad instrumentalnych przejść i motywów, bezbłędnych wielogłosów i chórków! Tego nie ma. Jest za to muzyka „ciepłej wody w kranie”. Owszem, sympatyczna, momentami naprawdę melodyjna, ale nie podnosząca w ogóle ciśnienia. Brzmiąca jak jakieś „lelum polelum”, które równie dobrze mogłoby rozbrzmiewać w windzie! It Was All We Knew to już całkiem jakaś parodia! Jakaś „grecka melodyjka na raz, dwa, trzy! Delikatne frazy wspomagane równie delikatnym motywem gitary. Zniewieściałe chórki i genialny basista Chris Squire, który na Haven and Earth budzi się zaledwie na parę chwil (i ten Howe grający na całej płycie jak popowy John Scofield).

Subway Walls rozpoczyna się jak intro kapeli grającej soft rocka, aby przeistoczyć się w ciekawy motyw „przełamany” pochodem basu. Cóż z tego, skoro Davison brzmi wciąż tak samo „nijak” wokalnie. Ale jest to na nowym albumie Yes jedyny utwór nagrany z jakimś echem dawnej werwy. Płytę zamyka bonusowy To Ascend podany tym razem w akustycznej wersji, co i tak niewiele wnosi do ogólnego jej obrazu.

A ten nie jest może żałosny, ale w porównaniu choćby do takich płyt jak Talk, czy Union dość przygnebiający. Jak dla mnie Heaven and Earth (z chlubnym wyjątkiem w postaci Subway Walls) to najsłabsza płyta Yes od czasów Open Your Eyes. Jonie Andersonie, Trevorze Hornie, Trevorze Rabinie, Ricku Wakemanie, spieszcie na ratunek!


Yes, „Heaven and Earth”, Frontiers, 2014

poniedziałek, 25 sierpnia 2014

Drapacz chmur na gruzach katedry

Informacja o zakończeniu działalności zespołu The Mars Volta sprawiła mi dużą przykrość, ponieważ była to jedna z nielicznych współcześnie działających formacji wnosząca świeży powiew do dusznego hostelu, w którym od dłuższego już czasu zamieszkiwał rock progresywny, zamknięty w ciasnym pokoju pełnym kurzu i zagraconym podróbkami starych mebli oraz bibelotów wypożyczonych z magazynów z tzw. „neoprogresją”. Dzisiaj już wiem, że Omar Rodriguez-Lopez oraz Cedric Blixer-Zaval, którzy wynajmowali nowoczesny apartamentowiec, potrzebowali kolejnej zmiany – prestiżowego lokum zlokalizowanego tym razem w budynku drapacza chmur. Przeprowadzając się z sutereny (At the Drive-In) na artystowsko-designerskie salony (The Mars Volta), a następnie na 148 piętro wieżowca (Antemasque), nowi wizjonerzy progresywnego grania zaplanowali równocześnie kolejną stylistyczną woltę, zmierzającą do całkowitej swobody artystycznej, nawet jeśli będzie ona odtąd kojarzona z twórczością o wiele bardziej przystępną (nie mniej ambitną, ale czy wciąż tak fascynującą?). Nowy projekt Antemasque, do którego muzycy dokooptowali samego Fleę z Red Hot Chili Peppers oraz Davida Elitcha znanego z udziału w nagraniu płyty Octahedron, to w największym możliwym skrócie bardziej piosenkowa wersja muzyki TMV.

O ile skład nieodżałowanej The Mars Volty liczył aż dziewięć osób, na Antemasque został zredukowany do klasycznego rockowego kwartetu – tylko gitara, bas, perkusja i wokal. I taką też muzykę ów skład obecnie proponuje; na wskroś melodyjną porcję dynamicznego rocka opartą na prostym schemacie zwrotka-refren. Niewiele w niej kompozycyjnych zawijasów, kiedyś wszechobecnych na takich albumach jak Frances the Mute, czy Noctourniquet. Na szczęście to wciąż nie jest muzyka dla gówniarzy. Fani 30 Seconds to Mars, niewiele na Antemasque dla siebie odnajdą. Otwierający płytę, nerwowy 4AM stanowi wyjątkowo dobrą wizytówkę całości: sekcja gra tu w punkowym stylu, a Cedric skanduje wpadające w ucho refreny na tle pulsującej gitary. I Got No Remorse to już wyłącznie surowizna. Powiedzmy, że estetycznie to taka Nirvana pozbawiona grunge’owego nalotu. Na Antemasque Zavala posługuje się zupełnie innym głosem, rezygnując z eksponowania charakterystycznego falsetu na rzecz rockowego, zaprawionego lekką chrypką wokalu (może własnie z tego powodu Ride Like The Devil’s Son, wyposażone w stadionowy refren, może niektórym kojarzyć się z Green Day?).

Rozpędzony In the Lurch brzmi jak utwór TMV skomponowany pod kątem list przebojów (ze względu na swoją nieoczywistą melodyjność, zająłby na nich miejsce dopiero w trzeciej dziesiątce). 50,000 Kilowatts to prawie pop rock (skoro wspomniany Green Day mógł okupować wszelkiego rodzaju listy popularności, to samo może przecież spotkać i Antemasque). Momento Mori niczego szczególnego nie wnosi do dotychczasowych rozpoznań związanych z płytą Antemasque, ale już takie Drown All Your Witches może zaskoczyć nieco spokojniejszymi, lekko folkowymi motywami, które spokojnie mogłyby znaleźć sobie miejsce na przykład na III Led Zeppelin. Z zastrzeżeniem, iż świetny, efekciarski refren przenosi nas zdecydowanie w XXI wiek. Co prawda, nad mocno klimatycznym (zwłaszcza wokalnie) Providence duch Led Zeppelin nadal się unosi, lecz tym razem wywodzi się on z późniejszego okresu; powiedzmy, że z czasów Presence. Najlepszy refren na płycie Omar i Cedric ukryli w People Forget, ale po za nim nie ma  w tym utworze nic z łatwej przebojowości. Wbrew przeciwnie - to nerwowa ścieżka dźwiękowa naszych wściekłych czasów. Antemasque kończy piosenka Rome Armed to the Teeth, która przypomina trochę The Clash, co uważam za o wiele lepszą muzyczną wróżbę na przyszłość niż wcześniejsze porównania z Green Day. Ale czy warto było w jej imię rozwiązywać TMV? Absolutnie, nie. Antemasque mógł stać się projektem pobocznym, działającym obok tamtego intrygującego zespołu. Znam o wiele ciekawsze płyty nagrane w podobnym stylu (ognistym, punkowym rytmie, bezczelnie melodyjnym, acz nie prostackim akompaniamencie z zadziornym, rockowym wokalem), których wydanie było dla mnie mnie o wiele bardziej uzasadnione (dobry przykład – Sparta Porcelain). Niemniej żadnej tragedii z Antemasque nie ma (I hope that nothing's going wrong – śpiewa w 4AM Cedric). Szkoda tylko, że Rodriguez-Lopez wraz z Blixer-Zavalą uparli się, aby koniecznie zbudować ten projekt na gruzach The Mars Volty.


Antemasque, „Antemasque”. Nadie, 2014

piątek, 22 sierpnia 2014

Niedaleko od szosy

Historia związana z albumem Long Road (a właściwie prehistoria) rozpoczęła się niemal trzydzieści lat temu, we wrześniu 1969 w Londynie, z chwilą wydania debiutanckiej płyty grupy Quatermass zatytułowanej po prostu Quatermass (zespół zaczerpnął nazwę od nazwiska fikcyjnego naukowca, który był bohaterem trzech seriali science fiction wyprodukowanych przez BBC Television w 1950 roku). Album Quatermass został nagrany przez byłych muzyków pop-rockowej grupy Episode Six. Co ciekawe, losy formacji w ciągu wszystkich lat jej działalności, nieustannie przeplatały się z dziejami o wiele bardziej znanego i utytułowanego Deep Purple. Po raz pierwszy ścieżki perkusisty Micka Underwooda i basisty oraz wokalisty Johna Gustafsona, przecięły się z muzyczną karierą Rogera Glovera i Iana Gillana (którzy również zanotowali swój personalny udział w Episode Six), już w końcówce lat sześćdziesiątych XX w. Także Ritchie Blackmore posiada własny epizod związany z twórczością Gustafsona i spółki. Otóż, jednym z powodów odejścia kapryśnego gitarzysty z Deep Purple, było odrzucenie przez Gillana, Glovera, Paice’a i Lorda pomysłu nagrania przeróbki Black Sheep of the Family grupy Quatermass. Postawiony przed odmową Blackmore postanowił nagrać ją jako solowy singiel, w czym mieli mu pomóc członkowie zespołu Elf z Jamesem Ronem Dio przy mikrofonie, który w tamtym czasie  supportował Deep Purple na trasie. Singiel nigdy się nie ukazał, niemniej Blackmore i Dio założyli Rainbow, a cover Black Sheep of the Family ukazał się na debiucie tej nowej supergrupy. To jednak jeszcze nie koniec związków Quatermass i Deep Purple, ale o tym później…

Wróćmy do debiutu Quatermass z 1970 roku. Progresywno-hardrockowa muzyka londyńskiej grupy miała wówczas w sobie coś z klimatu pierwszych płyt Deep Purple z lat1967-1969, kiedy w składzie tego zespołu znajdowali się Nick Simper (bas) oraz Rod Evans (voc.). Wyeksponowane na pierwszy plan partie organów w stylu Emerson Lake and Palmer były zasługą Johna Petera Robinsona (wywodzącego się z Royal Academy of Music), kolejnego obok Underwooda i Gustafsona muzyka tworzącego trio Quatermass, doskonale radzącego sobie w następnych latach w m.in. w powołanym do życia przez Philla Collinsa jazz-rockowym Brand X. Progresywno-symfoniczna estetyka, mocna gra sekcji oraz energetyczny, głośny wokal, stanowiły podstawowe cechy tej muzyki. O złożoności kompozycyjnej nagranych utworów świadczy chociażby utwór Laughin Trackle, na którym nagrano ścieżki 16 skrzypiec, 6 altówek, 6 wiolonczel i 3 kontrabasów (znalazło się też miejsce dla basowego pochodu, otwierającego utwór oraz dla perkusyjnego solo)! Największy komercyjny sukces  w czasie krótkiej kariery Quatermass, odniosła stosunkowo prosta i nieco psychodeliczna piosenka promująca debiutancką płytę, wydana na stronie A singla Black Sheep of the Family / Good Lord Knows (1970); motoryczny hardrockowy utwór z elementami progresywnymi. Zespół nie potrafił później powtórzyć popularności Black Sheep of the Family (przebój został ponownie wydany jako strona B singla Gemini / Black Sheep of the Family - 1971), a sama grupa w jakiś czas potem ostatecznie się rozwiązała.

Dwadzieścia sześć lat po powyższych wydarzeniach, historię Quatermass zaczęli na nowo współtworzyć kolejni (w tamtym czasie już byli, albo dopiero przyszli) członkowie Deep Purple; basista Nick Simper i klawiszowiec Don Airey, którzy wraz z Underwoodem, Gustafsonem oraz gitarzystami Garym Davisem i Bartem Foleyem (pełniącym również na albumie rolę wokalisty) uczestniczyli w studyjnym projekcie pod nazwą Quatermass II. Efektem tej współpracy była płyta z 1997 roku zatytułowana Long Road. Tak więc historia zatoczyła koło, nawet jeśli muzyczna inicjatywa członków dawnego Quatermass nigdy nie wyszła z szufladki, w której umieszcza się muzykę spod znaku AOR (album-oriented radio). Album Long Road, cieszący się w tamtym okresie umiarkowanym zainteresowaniem skierowano do dorosłego słuchacza, który w ramach indywidualnych muzycznych zainteresowań ignorował modne podówczas trendy (inny skrót AOR to właśnie adult-oriented rock). Płyta zawierała pakiet przebojowej hardrockowej muzyki, w której nie było tym razem elementów psychodelii, ani rocka progresywnego (Don Airey zatrudniony do gry na instrumentach klawiszowych w odróżnieniu od Robinsona, skupiał się wyłącznie na generowaniu nośnych melodycznie podkładów). Na tle rozmaitych podobnych przedsięwzięć w rodzaju: King Cobra, Asia oraz solowe dokonania Tonny’ego Iommiego z wokalistą Glennem Hughesem (ze względów komercyjnych sygnowane legendarną nazwą Black Sabbath), ta muzyka nie tylko swoim poziomem nie odstaje od wspomnianych projektów, ale w dodatku znacznie przewyższa ówczesne dokonania tzw. kapel „hair-metalowych”.

Płytę otwiera Prayer for the Dying, niemal od razu ustawiając bardzo wysoko poprzeczkę. To utwór w stylu Whitesnake z końcówki lat osiemdziesiątych XX w. Niezwykle melodyjny jak wszystkie niemal utwory z Long Road. Z dyskretnym solem gitarowym, ale przede wszystkim z rewelacyjnym wokalem Barta Foleya. Good Day to Die to kolejny popis. Ciężki, gitarowy riff, mocny beat perkusji i nieco „zamerykanizowany” wokal (z okolic Bon Jovi z okresu ich debiutanckiej płyty) powodują, że mamy do czynienia z prawdziwym konglomeratem melodyjnego hardrocka. Nieco inaczej sprawy się mają w Wild Wedding, skocznej piosence z lekkim nalotem południa Stanów. Na szczęście to tylko krótki epizod; Quatermass II natychmiast się rehabilituje utworem Suicide Blonde, wypasionym radiowym przebojem, w którym Foley momentami zaciąga trochę jak Glenn Hughes (w pewnym momencie własnej kariery zasilający szeregi Deep Purple). Piękne gitarowe solo, przebojowa linia melodyczna, klasyczny rockowy refren, to główne wyznaczniki tej bezsprzecznie najlepszej na Long Road kompozycji. Niewiele ustępuje jej utwór River, który brzmi jak rzecz nagrana przez Gary’ego Moore’a w okresie Wild Frontier, a nawet w czasach Colosseum II. To absolutny pewniak” w każdym podsumowaniu na 100 najlepszych utworów hard i heavy metalowych.

Tytułowa ballada mogłaby spokojnie znaleźć się w repertuarze Rainbow z Joe Lynn Turnerem (zdumiewająca jest ta rozwibrowana, różnorodna barwa głosu Foleya). Woman In Love, to kolejna ballada na albumie, poniekąd lekko kojarząca się z utworem No Stranger to Love z płyty Seventh Star Black Sabbath featuring Tony Iommi (Foley znowu wokalnie przypomina tu Hughesa). Hit and Run po tej dawce lirycznego rocka, brzmi jak petarda z konfekcjonowaną siłą ładunku; standardowy, szybki numerek do radia. Słucha się go dobrze, lecz nie zostaje na dłużej w pamięci. Inaczej niż Daylight Robbery, rozpoczynający się jak kompozycja Judas Priest. Rob Halford ma chyba jednak odrobinę ostrzejszy głos niż wokalista Quatermass II, a także bazuje na zdecydowanie heavy metalowym stylu. Kolejny na track-liście Coming Home to utwór soft-rockowy (dobrze obrazujący różnice występujące między graniem  hard, a heavy), i zarazem kolejna miła dla ucha melodia, czego nie można powiedzieć o Circus, typowo hair-metalowej „łupance” w stylu Motley Crue. Płytę Long Road kończy nagrana „na żywo” kompozycja Undercarriage, bez studyjnej obróbki brzmiąca jak demo pochodzące gdzieś z angielskich przedmieść, po których za młodu wałęsali się tacy muzycy jak choćby Osbourne, Marsden, Way i Quinn.

Album Long Way miał niezłe recenzje. Cóż z tego, skoro muzyka zarejestrowana na płycie w tamtejszym czasie była stylistycznie spóźniona o mniej więcej dwie dekady. Co znamienne; krążek został początkowo wydany wyłącznie w Japonii i w Europie, tak jakby wiara w gusta Amerykanów od samego początku została przez wydawców poddana w wątpliwość. A  przecież to oni głównie jeżdżą drogami przebiegającymi przez osiem stanów jako kierowcy american truck, słuchając Kansas, Styx, Reo Speedwagon i 38 Special.

Quatermass II, „Long Road”. RockHead Records, 1997